Θεολογία καί κάλλος τῆς εἰκόνος τῆς Ἁγίας Τριάδος. Κωνσταντῖνος Δεληγιάννη

Θεολογία καί κάλλος τῆς εἰκόνος τῆς Ἁγίας Τριάδος

Κωνσταντῖνος Δεληγιάννη Ὁμοτίμου Καθηγητοῦ Βυζαντινῆς Ἀρχαιολογίας καὶ Τέχνης

Ἂν ὁ ρόλος τῆς ὀρθοδόξου εἰκονογραφίας εἶναι ἡ διακονία τοῦ Παρακλήτου, στὸν ἄνθρωπο «ἐργάτην τῆς ἑνδεκάτης ὥρας» ἀπόκειται νὰ ἀντιληφθεῖ τὴν ἀποστολή του, ὡς «ἱερέως καὶ προφήτου τῶν οὐρανίων μυστηρίων», ὅπως ἐπιγραμματικὰ τονίζει ὁ ἅγιος Μακάριος ὁ Αἰγύπτιος.

Γιὰ νὰ ἀντιληφθοῦμε τὸν πλοῦτο τῆς εἰκονοσοφικῆς θεάσεως καὶ νὰ καταλάβουμε τὴν «Ὀρθόδοξη Εἰκόνα» ὡς λόγο ζωγραφισμένο, θὰ κάνουμε λίγα σχόλια, κυρίως μέσα ἀπὸ τὴν σοφία τῶν μεγάλων Πατέρων Γρηγορίου τοῦ Θεολόγου καὶ Δαμασκηνοῦ, στὸ ἀνεπανάληπτο ὑπόδειγμα τῆς εἰκόνας τῆς Ἁγίας Τριάδος τοῦ μεγαλύτερου εἰκονογράφου τῆς Ἁγίας Ρωσίας Ἀνδρέα Ρουμπλιόφ.[1]

Ὅταν στὰ μέσα τοῦ 14ου αἰώνα ὁ φημισμέ νος ἁγιογράφος Θεοφάνης ὁ Ἕλληνας ἄφηνε τὴν Ἱ. Μονὴ τῆς μετανοίας του στὴν Κωνσταντινούπολη, ὑπακούοντας στὰ αἰτήματα τῆς Ρωσικῆς Ἱεραρχίας, ἴσως δὲν μποροῦσε νὰ φανταστεῖ ὅτι ὁ ἀφοσιωμένος μαθητής του Ἀνδρέϊ Ρουμπλιόφ, ὄντας μοναχὸς μὲ μεγάλο ταλέντο, θὰ δημιουργοῦσε ἔργα λαμπρὰ καὶ ἀνεπανάληπτα.

Τὰ ἔργα τοῦ Θεοφάνη, καὶ πολὺ περισσότερο τὰ ἔργα τοῦ Rublyov, προβάλλουν τὸν ἐσωτερικὸ ἄνθρωπο, τὴ γυμνὴ ψυχὴ τοῦ ἁγίου, τὴ μεταμόρφωση τοῦ ἀνθρώπου ὕστερα ἀπὸ τὴ θέαση τοῦ Θείου Φωτός.[2]
Στὴν «Ἁγία Τριάδα» τοῦ Ρουμπλιόφ, δὲν ὑπάρχει τίποτα παρόμοιο ὡς πρὸς τὴ δύναμη τῆς θεολογικῆς συνθέσεως, τὸν πλοῦτο τοῦ συμβολισμοῦ καὶ τὴν ἄφθαστη καλλιτεχνικὴ ὡραιότητα, ἀρκεῖ νὰ μπορεῖ νὰ μελετήσει κανεὶς σωστὰ τὴν εἰκόνα.
Ἂν οἱ ἀριθμητικὲς ἀναλογίες ἀνάμεσα στὰ μέρη τοῦ σώματος ἔπαιζαν οὐσιαστικὸ ρόλο στὴν Ἑλληνικὴ Κλασικὴ Τέχνη, ἡ Βυζαντινὴ Τέχνη, ἐξελίσσεται πρὸς τὴν ἐγκατάλειψη τῶν τριῶν διαστάσεων.
Μὲ τὴν ἔννοια αὐτή, ὁ ἱστορικὸς τῆς Βυζαντινῆς τέχνης, Ἀκαδημαϊκὸς Μ. Χατζηδάκης, διαπίστωσε ὅτι στὴν Κωνσταντινούπολη, σὲ ἐργαστήρια, ποὺ φοίτησε καὶ ὁ Θεοφάνης ὁ Ἕλλην, ἡ μοναστικὴ τέχνη εὐδοκιμοῦσε[3] ἀνταποκρινόμενη σὲ μία ἐσωτερικὴ ἀνάγκη τοῦ ἀνθρώπου.
Τὰ τρία πρόσωπα τῆς εἰκόνας τοῦ A. Rublyov, ἐπιβάλλονται μὲ τὴν πνευματική τους παρουσία. Σπουδάζοντάς την, ἀμέσως μᾶς ἔρχεται στὸ νοῦ ἡ Βιβλικὴ διήγηση γιὰ τὴν ἐπίσκεψη τῶν τριῶν ὁδοιπόρων στὴ σκηνὴ τοῦ δικαίου Ἀβραὰμ (Γεν. ιη΄ 1-15).
Μόνο ποὺ ἐδῶ συμβολικά, ἀντὶ σκηνῆς, ὁ πνευματικότατος εἰκονογράφος παραθέτει «Εὐχαριστιακὴ σκηνὴ» μὲ παράθεση μεταφυσικοῦ παραδείσιου τοπίου–ἅγιο Ναό, ὅπου ὁ ἐπὶ τῆς Τραπέζης εὐλογημένος Ἀμνός, ὑποδηλώνει τὴν ἐμφανῆ εὐλογία τοῦ Πατρός, τὸ Ποτήριον τῆς Θείας Εὐχαριστίας.
Οἱ τρεῖς οὐράνιοι ὁδοιπόροι ἀποτελοῦν τὸ «αἰώνιο συνέδριο» αὐτῆς τῆς εὐλογίας. «Ὁ ἑωρακὼς ἐμὲ ἑώρακε τὸν Πατέρα… Ἐγὼ δὲ ἐν τῷ Πατρὶ καὶ ὁ Πατὴρ ἐν ἐμοί ἐστι» (Ἰωάν. ιδ΄ 9,10).
«Ἐγὼ καὶ ὁ Πατὴρ ἕν ἐσμέν. Οὐκ οἴδατε ὅτι ναὸς Θεοῦ ἐστὲ καὶ τὸ Πνεῦμα τοῦ Θεοῦ οἰκεῖ ἐν ὑμῖν;» (Α΄ Κοριν. 16).
Ἡ αἰσθητική τῆς εἰκόνας εἶναι λαμπρή. Οἱ τρεῖς ἀνάλαφροι καὶ λυγεροὶ ἄγγελοι μᾶς παρουσιάζουν σώματα ἐπιμηκυσμένα. Οἱ φτεροῦγες τους καὶ ὅλη ἡ σχεδίαση τοῦ τοπίου δίνουν τὴν ἄμεση ἐντύπωση τοῦ ἄϋλου, ἀπουσία κάθε γήινου βάρους.
Ἔξω ἀπὸ τὸ χῶρο καὶ τὸ χρόνο τὰ πρόσωπα, καὶ τὰ τρία, ἐπιβάλλονται μὲ τὴν πνευματική τους παρουσία. Ἡ ἀνάστροφη προοπτικὴ ἐξαφανίζει τὴν ἀπόσταση, τὸ βάθος, ὅπου τὰ πάντα χάνονται ἀπόμακρα καὶ μὲ ἕνα τρόπο ἐντυπωσιακὸ φέρνει κοντά μας τὶς μορφὲς τῶν Ἁγίων Ἀγγέλων, δηλώνοντάς μας, ὅτι ὁ Θεὸς εἶναι μπροστά μας καὶ παντοῦ.
Τὰ τρία πρόσωπα συνομιλοῦν, ἐκστασιασμένα ἀπὸ τὸ «ἐσφαγμένον ἀρνίον ἀπὸ καταβολῆς κόσμου»[4].

Ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ Νύσσης ἀποκαλύπτει τὸ μυστήριο αὐτῆς τῆς ἐκστατικῆς συζητήσεως «Τὸ παραδοξότερο ἀπʼ ὅλα εἶναι τὸ ὅτι στάση καὶ κίνηση εἶναι τὸ ἴδιο πράγμα» (P.G. 46, 737 D).
«Ἡ κίνηση ξεκινᾶ ἀπὸ τὸ ἀριστερὸ πόδι τοῦ πρὸς τὰ δεξιὰ καθημένου Ἀγγέλου, συνεχίζει στὴν κλίση τῆς κεφαλῆς του, περνᾶ στὸν Ἄγγελο τοῦ κέντρου, παρασύρει χωρὶς ἀντίσταση τὸν κόσμο, τὸ βραχῶδες τοπίο, τὸ δέντρο, ἐκβάλλει στὴν κάθετη θέση τοῦ πρὸς τὰ ἀριστερὰ Ἀγγέλου καὶ ἠρεμεῖ καθὼς ἡ αἰωνιότητα ὁρίζει τὸν χρόνο, ἐνῶ τὰ βασταζόμενα σκῆπτρα δείχνουν τὴν τάση τοῦ γήινου πρὸς τὸ οὐράνιο».

Τὸ ὅραμα τοῦτο τοῦ Θεοῦ ἀκτινοβολεῖ ἀπὸ τὴν ὑπερβατικὴ ἀλήθεια τοῦ δόγματος. Ἀπὸ τὴν σύλληψη τοῦ Ρουμπλιὸφ ἀναδίδεται ἡ ἑνότητα καὶ ἡ ἰσότητα. Ἡ διαφορὰ προέρχεται ἀπὸ τὴν προσωπικὴ στάση τοῦ κάθε Ἀγγέλου ἀπέναντι στοὺς ἄλλους, χωρὶς νὰ ὑπάρχει οὔτε ἐπανάληψη οὔτε σύγχυση.
Τὸ χρυσάφι ποὺ λάμπει πίσω ἀπὸ τὰ πρόσωπα, σημαίνει πάντα τὴν θεότητα καὶ ὑπεραφθονία. Οἱ πτέρυγες τῶν Ἀγγέλων, σκεπάζουν μὲ τὸ ἅπλωμά τους τὸ κάθε τι.
Τὸ βαθὺ κόκκινο τοῦ ἐσωτερικοῦ ἐνδύματος τοῦ μεσαίου Ἀγγέλου ὑποδηλώνει τὴν ἀγάπη καὶ τὸ Ἅγιο Πνεῦμα, ἐνῶ ἡ πολυσημία τῶν χρωμάτων τῶν ἐνδυμάτων τῶν ἄλλων ἀγγέλων, ἀνακατεμένα μὲ φροντίδα, συντελοῦν στὸ πλάσιμο ὅλων τῶν χρωμάτων, ποὺ ἐπιδέχονται καὶ αὐτὰ μὲ τὴ σειρὰ τους τροποποίηση, ἀνάλογα μὲ τὴ σταθερότητα, τὴ λάμψη καὶ τὴν ἐπιδεκτικότητα συγκερασμοῦ.

Ἐκτὸς ἀπὸ τὸν ἐσωτερικὸ κόκκινο μανδύα τοῦ κεντρικοῦ Ἀγγέλου, οἱ ἄλλοι δύο φοροῦν γαλάζια ἐνδύματα ἢ ἀποχρώσεις τοῦ γαλάζιου. Τὸ γαλάζιο προσφέρει μία διαφάνεια, ποὺ ἐπαληθεύεται στὸ κενὸ τοῦ ναοῦ, τοῦ ἀέρα ἢ τοῦ κρυστάλλου.
Οὐράνιο χρῶμα κατʼ ἐξοχήν, ἀφαιρεῖ κατὰ κάποιο τρόπο τὴν ὑλιστικὴ διάσταση ἀπὸ τὶς μορφές, εἶναι εὐεργετικὸ στὸ πνευματικὸ ἐπίπεδο, προσανατολισμένο πρὸς τὸ ὑπερβατικό, καθοδηγεῖ τὴν ὕπαρξη στὸ δρόμο τῆς πίστης, ποὺ εἶναι σύμβολό της.
Τὸ γαλάζιο καὶ τὸ λευκὸ ἐκφράζουν τὴν ἀπόσπαση ἀπὸ τὸν κόσμο καὶ τὴν ἀνύψωση πρὸς τὸ Θεὸ τῆς ἐλεύθερης ὕπαρξης. Ὅλο τὸ πρόπλασμα τῶν ἐνδυμάτων τῆς «Ἁγίας Τριάδος» εἶναι γαλάζιο.
Στὸ ἐξαίσιο αὐτὸ ἔργο τοῦ Ρουμπλιόφ, τὰ χρώματα φθάνουν ἕνα πλοῦτο ἀνεξίσωτο, μία ὁλοκληρωτικὴ μουσικὴ συγχορδία μὲ ὅλη τὴν κλίμακα τῶν πιὸ λεπτῶν ἀποχρώσεων, ποὺ αὐγά- ζουν σὲ ὅλες τὶς λεπτομέρειες τῆς συνθέσεως[5].

Ἡ πυκνότητα τῶν χρωμάτων τῆς κεντρικῆς μορφῆς γίνεται ἐντονότερη μὲ τὴν ἀντίθεση τῆς λευκότητας τοῦ τραπεζιοῦ, ποὺ ἀντανακλᾶται στὴν μεταξένια μαρμαρυγὴ τῶν παράπλευρων Ἀγγέλων.
Τὸ βαθὺ πορφυρό τοῦ ἐσωτερικοῦ μανδύα φανερώνει τὸ ξεδίπλωμα τῆς πληθωρικῆς ζωῆς.
Μὲ τὸ στενὸ σύνδεσμό του μὲ τὸ αἷμα, τὴν ἀπαρχὴ τῆς ζωῆς, θεωρεῖται ὡς τὸ πρῶτο χρῶμα, ποὺ συμβολίζει συγχρόνως, τὴν ὀμορφιὰ καὶ τὴν ἀγάπη, τὴν θυσία καὶ τὸν ἀλτρουισμό.
Ὁ χιτώνας τοῦ Ἰησοῦ στὸ πραιτόριο εἶναι κατακόκκινος, ἔτσι τὸν εἶδε ὁ μεγάλος Ἕλληνας ζωγράφος Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, παρουσιάζοντας τὸν Ἰησοῦ στὸ δικαστήριο.
Στὴ Βίβλο, ὁ Δανιὴλ δέχεται τὴν πορφύρα ὡς ἀμοιβὴ (Δάν. 5,29) ἐνῶ στὶς τάξεις τῶν Βυζαντινῶν δείχνει τὴν ὑπέρ- τατη ἐξουσία (Κων. Πορφυρογέννητου, Βασίλειος Τάξις).
Στὴ Βυζαντινὴ ἁγιογραφία τὰ βασικὰ κυρίως χρώματα ἔχουν αὐστηρὴ συμβολικὴ σημασία καὶ βοηθοῦν στὴν καλύτερη κατανόηση τοῦ διδακτικοῦ χαρακτήρα της.
Ὁ ἁγιογράφος, δὲν τὰ χρησιμοποιεῖ μὲ αὐθαίρετο τρόπο, γιατί τὰ χρώματα δὲν ὑπηρετοῦν ἁπλῶς τὴν αἰσθητική, ἀλλὰ εἶναι μέρος τῆς συμβολικῆς γλώσσας, μέσω τῆς ὁποίας γίνεται προσπάθεια αἰσθητοποιήσεως τοῦ ἀόρατου κόσμου.
Τὸ πορφυροῦν στὸν χιτώνα τοῦ Χριστοῦ συμβολίζει τὴ θεία φύση Του, τὴν ὁποία εἶχε ὡς προϋπάρχων Θεὸς πρὶν ἀπὸ τὴν ἐπὶ γῆς ἔλευσή Του, γιʼ αὐτὸ πορφυρίζει, ὁ Ρουμπλιὸφ τὸν Πατέρα, κατάσαρκα μὲ αὐτὸ τὸ κόκκινο.
Ἀντίθετα, τὸ κυανοῦν ἱμάτιο τοῦ Χριστοῦ συμβολίζει τὴν ἀνθρώπινη φύση Του. Τὸ χρυσὸ ἢ τὸ κίτρινο (ὤχρα), ποὺ βλέπουμε στὸ φόντο τῆς εἰκόνας εἶναι σύμβολα τοῦ ἀκτίστου φωτός, ὅπως σοφὰ ἑρμηνεύει ὁ μεγάλος πατέρας Ἅγ. Γρηγόριος ὁ Παλαμᾶς.
Τὸ λευκὸ συμβολίζει τὸ φῶς τῆς Ἀναστάσεως, τὴ δόξα τοῦ Θεοῦ καὶ τὴν ἁγνότητά του, ἐνῶ ἡ ἀπόχρωση τοῦ πρασίνου, τὴ δράση τοῦ προσώπου-Ἀγγέλου στὸν κόσμο. Ὁ Ρουμπλιόφ, μὲ ὅλο του τὸ ἔργο, ἀλλὰ κυρίως μὲ τὴν «Ἁγία Τριάδα», προσπαθεῖ νὰ τοποθετήσει τὸ ἔργο του καὶ διʼ αὐτοῦ τὸν διψασμένο θεατή, στὸ Ἐπέκεινα, γιατί ἀσκεῖ τέχνη «λειτουργικὴ» παιδαγωγική.
Σύμφωνα μὲ τὸ Συνοδικό τῆς Ζ΄ Οἰκ. Συνόδου, «διὰ τῶν ἁγίων εἰκόνων ἁγιάζονται τὰ ὄμματα τῶν ὁρώντων… ἀνάγεται δὲ διʼ αὐτῶν ὁ νοῦς πρὸς θεογνωσίαν» (Τριώδιον, Κυριακή τῆς Ὀρθοδοξίας).

Οἱ γεωμετρικὲς μορφὲς τῆς συνθέσεως εἶναι τὸ ὀρθογώνιο, ὁ Σταυρός, τὸ τρίγωνο καὶ ὁ κύκλος.[6] Αὐτὰ πρέπει νὰ τὰ ἀνακαλύψει ὁ μελετητὴς τῆς εἰκόνας. Τὸ τετράγωνο τραπέζι, μὲ τὶς τέσσερις γωνίες, συμβολίζει σύμφωνα μὲ τοὺς Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας μας, τὰ τέσσερα σημεῖα τοῦ ὁρίζοντα, συμβολικὸς ἀριθμὸς τῆς πληρότητας τῶν τεσσάρων Εὐαγγελίων.
Πίσω ἀπὸ τὸν ὦμο τοῦ μεσαίου Ἀγγέλου, βρίσκεται τὸ ἐξαγγελθὲν ἀπὸ τὸν Λόγο, δένδρο τῆς ζωῆς, ποὺ ἔφερε τοὺς καρποὺς τῆς αἰώνιας ζωῆς.
Ἡ «Ἁγία Τριάδα» τοῦ μεγαλύτερου ρώσου ἁγιογράφου, ἄριστου μαθητῆ τοῦ Θεοφάνη, ἀντλεῖ ὅλη τὴν ἀξία της ἀπὸ τὴ μέθεξή της, στὸ «ἀπόλυτα Ἄλλο», κανάλι τῆς χάριτος μὲ ἁγιαστικὴ δύναμη, «τόπος ἐπιφανείας» κατὰ τὴν ἔκφραση τοῦ Ἁγ. Ἰ. Δαμασκηνοῦ, «διʼ εἰκονικῆς ἀνατυπώσεως… διανιστάμεθα πρὸς τὴν τῶν πρωτοτύπων μνήμην τε καὶ ἐπιπόθησιν» (Λόγος α΄16, περὶ τῶν ἁγ. Εἰκόνων, P.G. 94, 1231 καὶ ἑξῆς).

Ἡ ἀξία της συνδέεται βαθιὰ μὲ τὴν λειτουργικὴ θεολογία τῆς Παρουσίας τοῦ Παρακλήτου εἰς τὸν κόσμο. Καὶ τὰ τρία σώματα τῆς εἰκόνας τῆς Ἁγ. Τριάδας εἶναι βυθισμένα μέσα στὸ αἰθέριο χρυσάφι τοῦ θείου φωτός.
Τὸ χρυσὸ βάθος πίσω ἀπὸ τοὺς Ἀγγέλους, ἀντικατασταίνει τὸν τρισυπόστατο χῶρο. Τολμώντας μία ταυτοποίηση τῶν προσώπων, τολμοῦμε τὴν θέση τοῦ Πατρὸς στὸν μεσαῖο Ἄγγελο, ποὺ εἶναι στραμμένος πρὸς τὸν Υἱό του. Ὁμιλεῖ διὰ τοῦ Υἱοῦ «Ἐν ἐμοὶ ὁ Πατὴρ» «Πάντα ὅσα ἔχει ὁ Πατὴρ ἐμὰ ἐστιν».
Τὸ δεξὶ χέρι του, ἐπαναλαμβάνει τὴν κίνηση τοῦ Πατρός, τὴν εὐλογία. Τὸ ἀφημένο χέρι, τοῦ πρὸς τὰ δεξιὰ μας Ἀγγέλου, δείχνει τὴν κατεύθυνση τῆς εὐλογίας στὸν κόσμο. Ὁ πρὸς τὰ δεξιὰ μας Ἄγγελος εἶναι τὸ Πνεῦμα τῆς Ζωῆς, εἶναι ὁ τρίτος ὅρος τῆς θείας Ἀγάπης.

Ὅπως γράφει ὁ Ἰ. Δαμασκηνὸς «μὲ τὸ Ἅγιον Πνεῦμα ἀναγνωρίζομε τὸν Χριστό, τὸν Υἱὸ τοῦ Θεοῦ καὶ μὲ τὸν Υἱὸ θωροῦμε τὸν Πατέρα» (P.G. 95 καὶ 98 1380). «Τὸ χέρι τοῦ Πατρὸς καθὼς ἁπλώνεται πάνω ἀπὸ τὸ ποτήριο, κρατάει τὴν ἀρχὴ καὶ τὸ τέλος».
«Τὸ ἐσφαγμένον Ἀρνίον», ὁ Ναὸς τῆς Νέας Ἱερουσαλήμ, ὁ μυστικὸς δεῖπνος τοῦ Χριστοῦ καὶ ἡ ὑπόσχεσή του, νὰ πιεῖ τὸν καρπὸ τῆς ἀμπέλου (βρίσκεται ἀκριβῶς πίσω ἀπὸ τὸν κεντρικὸ Ἄγγελο), ἐγκλείουν τὸν χρόνο μὲς στὴν αἰωνιότητα.
Τὸ ποτήριον ἀκτινοβολεῖ μὲς στὴ λαμπρὴ λευκότητα τοῦ Λόγου, ποὺ ἐκπέμπει ὅλα τὰ χρώματα τῆς ἀληθείας, τὸ ἀμοιβαῖο δώρημα τῶν τριῶν θείων Προσώπων.
Ἡ ἐκφραστικότητα, ἡ ἠρεμία τῶν μορφῶν (Ἀγγέλων), ἡ δογματικὴ ἀκρίβεια στὴν ἀπόδοση, ἡ πρωτοτυπία στὴ σύνθεση τοῦ θέματος καὶ στὴν ἐπιλογὴ τῆς κλίμακας τῶν χρωμάτων, ἡ τάση κίνησης σώματος καὶ δακτύλων ἀποδίδονται μὲ χαρακτηριστικὴ ἁρμονία στὸ ἀνεπανάληπτο αὐτὸ ἔργο.

Ὁ Ἀντρέι Ρουμπλιόφ, ἐξʼ ὁλοκλήρου μαθητὴς τῆς Βυζαντινῆς ζωγραφικῆς, ἔγινε ὁδηγὸς γιὰ τὴν ἀνάπτυξη τῆς Ὀρθόδοξης Χριστιανικῆς ζωγραφικῆς σὲ ὅλη τὴ Ρωσία, οἱ δέ, χιλιάδες, καθημερινά, ἐπισκέπτες τῆς περίφημης Πινακοθήκης Τρετιακὸφ τῆς Μόσχας, ἔχουν τὴν εὐκαιρία νὰ θαυμάσουν τὸ ἔργο καὶ νὰ σκεφθοῦν τὸν τριπλὸ σκοπό του: τὴ λατρεία, τὴν Ὀρθο- δοξία καὶ τὸ ἦθος, ποὺ πρέπει νὰ τοὺς συνοδεύει.

Βιβλιογραφία

[1] P. Eudokimov, “L’ Orthodoxie”, ἐκδ. Nestle, Switzerland 1965, σ. 360 καὶ ἑξῆς καὶ “Ἡ τέχνη τῆς Εἰκόνας (Θεολογία τῆς Ὡραιότητας)”, Μετάφραση Κ. Χαραλαμπίδη, Θεσ/νίκη 1980, σ. 187 καὶ ἑξῆς.

[2] Μητροπολίτου Ἱεροθέου Βλάχου, Ὁ Ἅγιος Γρηγόριος ὁ Παλαμᾶς, ἐκδ. Ἱ. Μ. Γεν. Θεοτόκου Πελασγίας, β΄1996 καὶ Ἐπισ. Θαυμακοῦ Χρυσοστόμου, Ὁ ἅγ. Γρηγόριος ὁ Παλαμᾶς, περιοδ. Ἐκκλησία, τόμ. 21, σέλ. 394.

[3]Μ. Χατζηδάκης, Ἡ βυζαντινὴ τέχνη στὴν ἱστορία τοῦ Ἑλληνικοῦ Ἔθνους, τόμ. Η΄, σελ. 274.

[4] Εἶναι ἔκφραση τοῦ Ἁγ. Γρηγορίου τοῦ Θεολόγου, ἐνυπάρχει καὶ σὲ ἄλλους Πατέρας Κύριλλο Ἀλεξανδρείας, Ἰ. Χρυσόστομο, Ἅγ. Μάξιμο Ὁμολογητὴ καὶ ἄλλους.

[5] M. Aplatov, Andrei Rublyov, Moskva 1972, σ. 114 καὶ ἑξῆς Eudokimov, ὅ.π. 316 καὶ ἑξῆς.

[6] V. Lazarov, Ὁ Ἀνδρέας Ρουμπλιὸφ καὶ ἡ σχολὴ του (Ρωσιστί), σ. 40-43. Eudokimov, ὅ.π. 318 καὶ στὴν Θεολογία τῆς Ὡραιότητας, σελ. 192.

Ὀρθόδοξος Τύπος ἀρ. τεύχ. 1930  8 Ἰουνίου 2012